Ксения Мяло

"Еще болит от старых болей Вся современная пора..." — Ф.И.Тютчев

Сергей Кургинян написал драматическую поэму "Изнь". И поставил ее в своем театре "На досках".

Тот ли это театр, который москвичи знали в 80-90-е годы? Театр ли это вообще?

Сам Кургинян и в прежнее время, и сейчас настаивает на разнице между паратеатром - и театром как "фабрикой" любых, грубых или прекрасных, развлечений.

Слух о новом спектакле Кургиняна уже гуляет по Москве. Но кто эту кургиняновскую "Изнь" а) видел, б) как-то понял?

Кургинян чуть ли не "секретит" свою новую постановку. Допускает на просмотр лишь тех, кого называет "клубными зрителями". Билетов - не продает. И эти клубные - выходят со спектакля в шоке и сообщают нечто невразумительное (мистерия, метафизика, контрпостмодерн и пр.).

Но один зритель, видевший "Изнь" и способный ответить на брошенный интеллектуальный вызов, есть.

Это выдающийся культуролог и политолог Ксения Мяло.

Ей - слово.

Этот очерк - не рецензия, да и вряд ли, не будучи театральным критиком, я бы стала писать ее. Однако новая работа творческой мастерской Сергея Кургиняна лично мне показалась явлением прежде всего - и, может быть, даже более всего - общественной жизни, своего рода осмыслением пройденного Россией за последние 15 лет пути в контексте метафизических проблем и "старых болей", боль которых иные уже и перестали ощущать, а другие никогда не ощущали. В том же ключе захотелось и мне взглянуть на "...Изнь".

Взрыв в метро и обвал "Трансвааля" последовали друг за другом с недельным интервалом. И московская Масленица 2004 года, бестрепетно проплясавшая на разорванных, раздавленных телах, особенно отчетливо выявила суть, можно даже сказать, некий общий шифр того нон-стоп празднества, в которое все самозабвеннее погружается жизнь современной России. Чем больше множатся признаки катастрофы, чем гуще запах пожарищ и развалин, тем бешенее крутится карусель уже почти без перерыва переходящих один в другой праздников. Смысл их для огромного числа людей либо уже утрачен (что такое 7 Ноября и почему это праздник в ненасытно глумящейся над красной эпохой новой России?), либо так и не возник (что такое загадочный День независимости России?), либо они вообще являются бессмысленным поводом "оттянуться" (кто в России, кроме католиков, искренне чтит святых Валентина и Патрика и кто хоть что-нибудь знает о них?). Общественный запрос на смысл вообще все меньше (его взыскует, похоже, убывающее меньшинство), зато стремительно возрастает запрос на карнавал. И Масленице по определению принадлежит здесь особое место.

Восходя к архаическим ритуалам плодородия, своим центром имевшим человеческое жертвоприношение, она (как и европейский карнавал), даже будучи прирученной и встроенной в христианский календарь, не до конца стерла следы своего происхождения. Это великолепию уловил Гете в главном ритуальном возгласе итальянского карнавала: "Sia ammazzato!" ("Да будет убит!"). Убит - кто? Тут открывалось поле безграничных возможностей: от сведения счетов мести, ревности, политического соперничества до безмотивного кровопролития, которым, быть может, более всего и насыщалось то потаенное, несказуемое, что полностью (и едва ли не преднамеренно, но это предмет отдельного разговора) обошел Михаил Бахтин в своей знаменитой интерпретации Рабле. Сегодня уже как-то подзабылось, но, однако, пора и вспомнить, что его концепция карнавализации стала, как принято говорить сейчас, культовой для позднесоветской интеллигенции и одним из важнейших слагаемых вынашивавшейся ею идеологии сокрушения СССР. Потому что советскую власть антисоветская интеллигенция с ее "шестидесятническим" ядром беспредельно ненавидела, в частности, и потому, что та, пусть ветшая и маразмируя, все еще отказывалась признать безусловную ценность безграничной свободы пресловутого "низа". Ибо даже остаточной связи с высоким духом классического гуманизма, на почве которого, как и на почве могучих хилиастических устремлений к торжеству правды на земле, возросли в свое время красные идеалы, было достаточно, дабы понять: в пределе идеология "низа" имеет целью не только свободу "яства поглощать" и бескомплексно совокупляться, но и нечто иное. Черты этого иного все явственнее обозначаются в нашей жизни, а само оно теперь уже даже желает быть узнанным и названным по имени.

Так иногда, прежде чем нанести последний, смертельный удар, снимают маску.

Но вот - рухнула ненавистная, и "низ" короновался и воцарился. Притом - надолго и всерьез, а не на манер "царя на час" былых времен, неотвратимо обреченного на заклание, или средневекового карнавального Папы, терявшего свою шутовскую тиару с первым ударом церковного колокола, что возвещал начало Великого Поста и, стало быть, новое утверждение "верха". В пепельную среду, писал Гете, все "возносили благодарение Богу и церкви за то, что наступил пост". Сходный обычай существовал и в России. Как говорил дядька маленького Ивана Шмелева, "теперь уж все другое, теперь душа начнется".

Сейчас пост у нас - личное дело очень небольшого меньшинства, и это, наверное, было бы хорошо и нормально, коли частным, домашним делом оставалась бы и Масленица. Но ведь это не так: напротив, с каждым годом торжественность и размашистость приготовлений к ней нарастают, словно бы речь и впрямь шла о событии, даже о ритуале огромного общенационального значения. И странно - а по мне, так и жутковато - видеть, что никто, не исключая представителей церкви, как будто и не замечает той инверсии, которая происходит при этом с самим понятием "жизнь" и так ярко явила себя в феврале 2004 года.

"Dea Vita", "Богиня Жизнь" - вот так пышно нарек в свое время самоцельную игру биологических начал, подчеркнуто чурающуюся всякой нравственной и уж тем более метафизической рефлексии, один из самых ярких виталистов начала XX века, но, к сожалению, не слишком известный у нас французский писатель Анри де Монтерлан. При этом с прямотой, вообще отличавшей мыслителей этого круга, полноту торжества "Dea Vita" он открыто связывал с привкусом и запахом крови, с деструкцией и смертью.

Своего рода чистый эталон такого торжества он увидел в поведении тех римлян, о которых рассказывает бл. Августин и которые среди воплей и стонов, среди грохота рушащейся империи все еще продолжали заполнять трибуны Карфагенского цирка.

Но что такое, в сухом остатке, римский цирк? Это - опущенный вниз палец зрителей, жаждущих увидеть смерть другого, чтобы полнее ощутить ликующую радость собственного бытия. И не о том же ли доносящееся к нам из тех же сумрачных глубин, с детства знакомое нам бормотание-заклинание Костяной ноги: "Покатаюсь я, поваляюсь я, Терешечкиного (Ивашечкиного) мясца наевшись".

Но инстинкты такого рода ненасытимы, и не обернется ли в конце концов возведенная на трон Dea Vita даже не просто смертью, но "Смертью, повелительницей мира"? (Именно эти строки из "Махабхараты" вспомнил Оппенгеймер при испытании атомной бомбы в Лос-Аламосе). Не думаю, чтобы все "шестидесятники" были столь наивны или невежественны, чтобы не схватывать зловещей диалектики. Часть, во всяком случае, не только о ней знала, но и принимала ее, усматривая здесь мощное средство раскачки и сокрушения "системы", притом, как показал дальнейший ход событий, не только конкретно советской, но именно запечатлевшегося в высших ее проявлениях духа героического гуманизма. Отсюда камуфлированное под защиту "маленького человека" опрокидывание и осмеяние всякой вертикали, лествицы ценностей и смыслов жизни, культ ее ненапряженности. И отсюда же - неутомимое ритуализованное поношение и растаптывание памяти о войне с фашизмом, что парадоксальным образом нашло выражение в безжалостной (куда уж тут позднесоветской!) цензуре, которой было подвергнуто творчество внешне "окумиренного" Высоцкого. Совершенно перестали звучать его военные песни, которыми так дорожил сам Владимир Семенович.

Не дошло разве что до поношения Голгофы, хотя одна известная писательница, сделавшая себе имя как раз на рассказах очевидцев о войне, уже поднимала вопрос о том, что настало время "предъявить счет христианству за культ жертвенности". Но если и не дошло, то по причинам скорее внешним: общего духа религиозного возрождения первых лет жизни "новой России" (и возрождение это приветствовалось той же интеллигенцией прежде всего тоже как полезный инструмент в важнейшем деле сокрушения "совка"), вошедшей в плоть и кровь привычки к лицемерным разглагольствованиям о "ценности каждой человеческой жизни", пресловутой "слезе ребенка" и т.д. и т.п. И лишь у немногих, быть может, - из-за искреннего непонимания, каким же образом совершилось то, что совершилось, и какую черту они теперь должны перешагнуть, кому и чему поклониться. Таким вот мне и видится главный герой работы театра Кургиняна, со странным и на первый взгляд не слишком понятным названием "Изнь". Впрочем, думаю, уже ясно, что речь идет о той самой инверсии жизни, о, если угодно, вывернутой наизнанку жизни, самовластное утверждение которой и явилось плодом столь долгих и совокупных усилий.

Многие точки над "i" расставляет здесь Владимир Сорокин, в своем, к сожалению, не привлекшем столь большого внимания, как его книги, интервью четырехлетней давности. Оно, однако, сохраняет актуальность и теперь. Между делом речь в нем зашла и о "распаде империи" (удивительная перекличка с Монтерланом!), и именитый автор доверительно поделился почти интимными переживаниями, которые у него, как, впрочем, и у узкого круга его знакомых возбуждает распад СССР: "...Весело и страшно. Как скольжение по льду... Можно очень хорошо распадаться! Но для этого надо либо иметь приличные деньги, либо ничего не иметь вообще. Но чувство сладостного гниения есть" (курсив мой. - К.М.).

Итак, слово сказано, и чувство названо: наслаждение тлением. Но ведь не сами же по себе неорганические развалины, каменные и металлические руины, останки гигантской индустриальной инфраструктуры советской поры способны издавать запах тления, но то, что истлевает под ними, - жизнь, ибо только она может гнить и тлеть. Речь, стало быть, идет о наслаждении гибелью жизни как главном жизненном удовольствии, а когда предъявляется такое кредо, да еще в такой завершенности, с ним не спорят. Здесь точка, где пути "свободного поиска" (одна из ключевых формул "Изни") могут лишь непримиримо расходиться. Не исключено, что выбор придется оплатить ценой собственной жизни, что и происходит с героем спектакля; но этой же ценой оплачивается если и не превращение "изни" снова в "жизнь" (это было бы слишком легкое решение), то, во всяком случае, обретение такой возможности.

Такой путь иногда именуют инициацией, и он тем тяжелее, чем более одинок герой, прокладывающий свой путь к неведомому еще выходу, чтобы "вновь узреть светила". Именно этим словом - "светила", а точнее, звезды (stelle), заканчивается каждая из трех частей "Божественной комедии", и о них напомнили мне краткие, стремительные вспышки красной пятиконечной звезды в сумраке, в котором движется герой. Сумраке не только буквальном: царящий на сцене полумрак - это скорее метафора, символ душевного потемнения, захлестнувшего и любовь героя - Раду, которая, на другом плане, предстает также и олицетворением России - как в высшей точке ее восхождения, так и низшей точке падения.

Ибо напрасно Сорокин полагает, что людям "простым, без рефлексии" наслаждения сладостью тления недоступны, а это "есть стиль существования интеллигенции". Как хочется все-таки избранности! Но в данном случае подобные притязания неуместны, потому что толпа, глазевшая в октябре 1993 года на расстрел Дома Советов, не из одной лишь "интеллигенции" состояла. И хотя многие в ней и слыхом не слыхивали о "погребальном Эросе" (еще один из образов Монтерлана), но инстинктом чуяли его присутствие, что в одной из самых сильных сцен спектакля и демонстрирует Рада (Вера Сорокина). Предельно откровенными жестами она договаривает то, что не решился договорить певец "синего троллейбуса", который ведь тоже, по его собственным словам, в тот октябрьский день наслаждался звуком каждого танкового выстрела. По неизбывной "шестидесятнической" привычке к благостному лицемерию он, правда, счел необходимым привнести "благородную" мотивацию политического, идейного противостояния ("я ненавидел этих людей" и только потому, мол, наслаждался их убоем).

Но этот довесок, право же, был лишним, ибо и "интеллигенция", и "простые" соединились в общем падении. Только "простые" и делали это проще, непосредственно наслаждаясь смертью другого (а заодно и пивом, чипсами и т.д. - ведь на трибунах римского цирка, как и на средневековых площадях, где вершились публичные казни, тоже разносили всякую снедь). "Интеллигенция" же находила слова и оправдания для этого чувства, идеологизировала и прихорашивала его, тем самым безусловно выполняя некую миссию. Только миссию, прямо противоположную той, которая вначале подразумевалась словом, позже сделавшимся обозначением этого своеобразного ордена.

Оно восходит к средневековой схоластике, где понятие "intelligentiae" обозначало высших духов, т.е. ангелов, связующих горний мир высших смыслов с человеческим, срединным миром. Высших духов, которые, по оказавшему громадное влияние на средневековый запад учению Дионисия Ареопагита, суть мысли Бога. Ну, а если "intelligentiae", "извратив путь свой на земле", приводят к порогу тьмы - "Тьмы, что старше Проявленья"? Падшими ангелами их не хочется называть лишь потому, что образ этот романтизирован великой литературной традицией, а главное - несет на себе отпечаток страдания, некой изначальной метафизической драмы, может быть, и драмы в самом Боге. На нее указывают некоторые эзотерические учения, в том числе и Каббала. Но как раз страданию-то, драме оказалась чужда, абсолютно чужда советская "орденская" интеллигенция, которую, если воспользоваться символами Рудольфа Штайнера, уместнее отождествлять с асурами, мелкими, но и самыми опасными бесами похоти, тщеславия, лжи, но отнюдь не с Люцифером или Ариманом.

Тут уж даже не пушкинская "жизни мышья беготня", но скорее льнущие к крови, тлену и самым грязным отбросам физиологической жизни мухи, жужжание которых наполняет пространство сцены в "Изни". Им ведь тоже нравится сладостный запах гниения, а кроме того, у них есть Повелитель - Повелитель Мух, Вельзевул. Мы оказались даже не "бездны мрачной на краю" (ибо этот образ обладает могучей притягательной силой), а именно бездонной выгребной ямой, и отшатывание Рады от нее - бунт не только этики, но и эстетики.

В зал врывается - хочется даже сказать, в зале взрывается - песня Высоцкого об истребителе, песня из той, отвергнутой и преданной забвению, части его наследия. Врывается, как вспышка света. Происходит ли здесь подлинное и полное просветление Рады? Но, признаться, тема загадочного иерогамоса(соединения женщины с металлом погибшего краснозвездного самолета в некой таинственной Горе), на мой вкус, ответа на этот вопрос еще не дает. Если Рада - это Ева, жизнь, сознательно, в глухом сумраке живодерни, выбирающая, от кого она хочет продлить себя и отцом своего будущего ребенка делающая уже давно погибшего, а главное, забытого отверженного и поруганного Героя былой битвы с силами Тьмы, то эта, близкая мне мысль, кажется переусложненной и затемненной отсылками к "ПСИ" и "зоне "Че"", впрочем, может быть, более понятными поклонникам братьев Стругацких.

Да и рожденная ею девочка Оля, спасая которую от новых посягательств вечно голодной "Изни" погибает пришедший в это сумрачное подполье искать жизнь герой, Максим (Михаил Дмитриев), вначале как будто ничем не выдает своего родства с краснозвездным металлом. Интонация неистребимого стеба еще больше, чем блокбастеры, "Тату" и Джеймс Бонд, отделяет ее и от Рыбы, и от того, чье имя так ни разу и не произносится и которое ею условно обозначается ироническим "жил да был". Но есть вещи, которые позволяют говорить о себе, которые открывают себя не на всяком языке. Постмодернистская лексика мистерии (уже само сочетание этих слов кажется оксюмороном) грозит обернуться гигантской ловушкой, жизнь Оли балансирует на грани того, чтобы в свой черед быть затянутой в бессмысленный круговорот "Изни", а краснозвездная жертва - на грани того, чтобы вновь быть поруганной, как выплеснутая или даже выплюнутая наземь кровь Евхаристии.

Но все решает интонация, не слово даже, а какая-то изначальная его первооснова. Глубокая и чистая серьезность, с какой бабушка (Марина Волчкова) в ответ на развязное "жил да был" и "без прикола" произносит всего лишь два простых слова: "Он жил" (они - последние, что звучат в спектакле), переносит все действие на другой план, меняет освещение. И в ответ на этот чистый призыв, словно расколдованный, из мглы начинает проступать Он - Воин, Герой, Освободитель, вновь воздвигающий вертикаль, столп отвергнутой Истины.

По стечению обстоятельств, которое люди экзальтированные могли бы назвать мистическим, Анатолий Ван-Ван-Е успел снять знаменитый памятник в Трептов-парке незадолго до того, как он был демонтирован - сказали, что для ремонта и что Освободитель вернется на свое место к 9 маю 2004 года. Что ж, посмотрим. Но съемка, как она была сделана, придала монументальной фигуре необычные черты какой-то эфирной прозрачности - словно впрямь приоткрылось то, что на языке эзотерики именуется хроникой Акаши. А мне вспомнилось учение св.Григория Нисского о сфрагидации - "наложении душою знаков на вещество". Этот отпечаток нестираем, и, кажется, даже на листве, трепещущей вокруг фигуры Героя, начертаны некие письмена.

В нашей воле прочитать их или отвергнуть, но покидаешь зал с чувством обретения. Потому что ОН - жил.